一、大众文化的娱性功能
自1942年以后，主流文化经过民间话语的"转译"，具备了大众文化所有的特征。但值得注重的是，这个"大众文化"是"大写的文化"，它所强调、宣扬的是与国家民族相关的宏大叙事，它的目标诉求是动员和组织民众参与到民族救亡和社会主义建设中去。因此，这个"大众文化"虽然形式和内容已被人民"喜闻乐见"，但它并不是"市场化"或消费性的。三十年代以上海城市消费文化为代表的大众文化，在后来主流文化的叙事中基本被中断，在民族危亡的时代，它被认为是"不健康"和具有"腐蚀性"的。"红玫瑰"或"礼拜六"以及舞场上的靡靡之音，在大众化的"红色经典"面前不战自败。因此，在20世纪的大部分时间里，由于中国非凡的历史处境，消费性的大众文化没有生产的合法性和可能性。自20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活和它的发展方向，它被普遍认同的同时，也为商业文化的生长、发展提供了空间和合法性。值得注重的是，中国大陆具有消费性的大众文化中断了50年之后，它的再次启动是在港台消费文化的"反哺"中实现的。邓丽君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说、琼瑶、席慕容的爱情小说和诗歌以及海外华文电视连续剧等，以另外一种方式占领了中国大陆的文化市场。这一文化形态被称为"快餐文化"。但它讲述的内容和方式，都是老百姓所熟悉并乐于接受的。这些作品的基本内容都与道德、伦理、亲情、血缘相关，都是平常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式实现其商业诉求的目标。
在接受港台文化"反哺"的同时，大陆文化市场也在试探性地寻找自己的商业文化形式，在这一形式尚未成型之前，市场首先找到了过去的"替代物"，即以"闲适"散文领衔主演的非意识形态文学。周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、徐志摩、郁达夫等作家的闲适作品被大量翻印。事实上，这些作品一经重新包装上市之后，它便经历了一个市场的"剥离"过程。闲适的趣味，是中国文化传统的一部分，它寄予了中国士大夫的某种理想，同时也宣喻了隐含其间的没落情绪。但在市场的"世俗化"过程中，它改变了"闲适"的文化内涵，而仅仅流于"闲情"的消费。象酒肆茶楼、餐饮服饰、古玩鉴赏、花草鱼虫等，不再有弦外之音，在消费者那里，仅仅是世俗生活的另外一种形式。另一方面，在"反哺"的过程中，文化市场也终于找到了中国式的"肥皂"形式。90年代初期，电视连续剧《渴望》的播出，标志了消费性的电视片在文化市场上开始占有绝对的优势和垄断地位。从这个时代开始，电视连续剧作为大众文化生产的主要形式，迅速形成规模化。《海马歌舞厅》、《爱你没商量》、《爱谁是谁》、《北京人在纽约》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅门》等，成为世纪之交家喻户晓的明星剧目。
大众文化的市场化，适应了这个时代的消费要求，也使20世纪以来主流文化"一体化"文化生产的格局发生了根本性的转型。但是，大众文化究竟是消费性的文化商品，按照理查德.汉密尔顿的解释，它是"通俗的（为大众欣赏而设计的）、短命的（稍现既逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢弘壮举……"1用麦克唐纳的话说，"大众文化的花招很简单--就是尽一切办法让大伙兴奋"。2因此对大众文化不能用精英或经典的批评尺度去要求。法国文学社会学派的代表人物罗贝尔.埃斯卡皮曾以文化修养的共同性对其做过出色的解释，他援引奥尔德斯.赫胥黎有趣的比方说，文化修养恰似一个家族，"这个家族里的全体成员都在追忆家谱上一些有名望的人物。就以法国为例：后辈的堂兄弟们回